Pubblicazioni e seminari

Dall’introduzione:«IL PIGMALIONE DI SE STESSO

Se c’è un “caso Goldoni” questo include ovviamente la conoscenza della vita dell’autore. Per un secolo e mezzo sono bastati i Mémoires a soddisfare pressappoco la curiosità e vi si sono ispirate le notizie biografiche dei dizionari, delle enciclopedie e delle diverse fonti di informazione. In verità fu l’esistenza stessa dei Mémoires ad aver scoraggiato la scrittura in parallelo di una biografia critica completa e accurata benché, sin dall’ultimo terzo del Ottocento, siano stati individuati nella “storia della vita e del teatro” goldoniani non solo buchi, sviste e approssimazioni ma errori e addirittura invenzioni, spesso attribuiti alla memoria scadente se non alla senilità dell’autore quasi ottantenne. [...]

Nella seconda metà del secolo scorso, una nuova concezione degli scritti memorialistici ha invitato a leggere i Mémoires come vera autobiografia, cioè come testimonianza soggettiva dell’autore sulla propria vita e le proprie opere destinata a lasciare ai contemporanei e ai posteri una precisa immagine di sé, ossia, nel nostro caso, quella del riformatore del teatro italiano sulla scena e sulla pagina. Allora le omissioni, gli errori, le bugie hanno cominciato a essere considerate come intenzionali e si sono cercati i motivi di tali distorsioni. Ma questa lettura dubitativa, accompagnata da una rinnovata attenzione agli altri scritti autobiografici di Goldoni e alle sue lettere e prefazioni, si è pure sviluppata in modo discontinuo, mentre l’opera stessa veniva letta diversamente.

Nella seconda metà del secolo scorso, una nuova concezione degli scritti memorialistici ha invitato a leggere i Mémoires come vera autobiografia, cioè come testimonianza soggettiva dell’autore sulla propria vita e le proprie opere destinata a lasciare ai contemporanei e ai posteri una precisa immagine di sé, ossia, nel nostro caso, quella del riformatore del teatro italiano sulla scena e sulla pagina. Allora le omissioni, gli errori, le bugie hanno cominciato a essere considerate come intenzionali e si sono cercati i motivi di tali distorsioni. Ma questa lettura dubitativa, accompagnata da una rinnovata attenzione agli altri scritti autobiografici di Goldoni e alle sue lettere e prefazioni, si è pure sviluppata in modo discontinuo, mentre l’opera stessa veniva letta diversamente.

In effetti, alla fine degli anni cinquanta Goldoni cominciò ad essere percepito come grande autore di dimensione nazionale e internazionale, sia in palcoscenico sia nella saggistica e fu il dialogo fra teatro e libro a realizzare una svolta radicale nella valutazione dello scrittore, sempre veneziano e gran maestro del piacere teatrale, ma capace di rispecchiare e di interrogare gli aspetti più rilevanti e problematici della sua città e del suo tempo, in sintonia con l’Illuminismo europeo.

Se questo movimento ha generato alcuni spettacoli storici e si è prolungato in più volumi, guide, manuali e altri saggi di grande importanza per un conoscenza aggiornata dell’autore e il “buon uso” del suo teatro, se ha provocato nuove ricerche, non ha suscitato biografie autonome, almeno fino al bicentenario della morte dell’autore: questa occasione ha visto fiorire in Europa diversi tentativi, volti a colmare tale carenza. Da un lato c’è stato chi, come Paolo Ruffili, ha ricostituito in forma di romanzo l’avventurosa vita di Goldoni sulla base dei Mémoires (1993), dall’altro tre studiosi, in tre paesi europei, hanno preso in considerazione vita e opere congiunte: in Francia Gérard Luciani (1992), in Germania Johan Hösle (1993) e in Italia Franca Angelini (1993). Dopo avere analizzato le mancanze e le attese della propria civiltà teatrale nazionale, ognuno ha affrontato tale contesto con intento divulgativo e pedagogico e fatto nello spazio limitato di un solo volume, la sintesi rapida dei cambiamenti avvenuti nella ricezione di Goldoni durante i quattro decenni precedenti.

A Strasburgo, nel giugno 1994, nell’ambito delle quattro Giornate conclusive del bicentenario organizzate dall’associazione Goldoni Européen che dirigevo, e intitolate Goldoni en Europe aujourd’hui – et demain? (1995), due sedute di lavoro sono state dedicate al Necessario ritorno al documento (pp. 105-127) e alla Biografia goldoniana (pp. 129-151, 415-416). Gli autori stessi delle biografie vitate hanno spiegato agli amici di Goldoni presenti – specialisti e non specialisti, uomini di penna e uomini di teatro – i fini che si erano proposti, le condizioni in cui avevano operato, le difficoltà che avevano incontrate e i limiti del loro lavoro. Ciascuno valutava il proprio libro come congiunturale e provvisorio, tutti e tre invitavano a compiere nuovi tentativi.

Cogliendo al volo la proposta, i presenti hanno poi discusso a lungo della necessità e delle condizioni di possibilità di una biografia di Goldoni che si confacesse alle attese dei nostri giorni e evitasse sia il commento correttivo dei Mémoires, sia la successione di frammenti biografici elaborati in occasione della pubblicazione di singole commedie o libretti per musica (pp. 108, 141-151). Si sognava di aprire sulla scena e sulla pagina un nuovo cantiere di investigazioni sulla vita dell’autore e sulla storia delle sue opere, un cantiere che avrebbe richiesto la costituzione di un gruppo interdisciplinare e internazionale di ricerca organica e di riflessione critica. Dopo anni di costante e coordinato lavoro, i risultati avrebbero preso la forma o di un face à face di vita e opera rispecchiandosi l’una nell’altra secondo la formula usata dai Massin per il loro Mozart o, meglio, quella ideale di Annali come si è fatto per Petrarca, Edgar Allan Poe o Gustav Mahler. Per raccogliere progressivamente i nuovi documenti, le analisi, le riflessioni e le notizie, si era pure immaginata una rivista di coordinamento e di dialogo (pp. 187-203). Purtroppo, la rivista-annuario «Carlo Goldoni tra libro e scena» ha conosciuto un solo numero, nel 1996. Da parte mia avevo tentato di mettere alla prova l’idea di «annali» biografici con una raccolta ragionata di «primi materiali» riguardanti il periodo che va dalla primavera del 1755 all’autunno del 1756 (pp. 11-47), e avevo dovuto constatare quanto lacunosa rimaneva la documentazione su un momento però considerato ben studiato. [...]

Spenti i fulgori del bicentenario mi sono ritrovata ossessionata però dall’idea che, prima del 2007, si dovesse stabilire e far conoscere la nuova figura di Goldoni com’era emersa dalle ricerche e dagli spettacoli che, a partire dagli anni ottanta, avevano preparato il 1993 e l’avevano prolungato. Un compito che mi pareva urgente da assumersi, perché tutti avevamo constatato la persistenza e la nocività dei cliché su un Goldoni buonuomo e sereno, autore fin troppo fecondo di un teatro leggero o consolatorio in una Venezia da viaggio di nozze. [...] Ho poi ripreso e articolato in modo diverso i tratti del nuovo Goldoni nel mio libro Goldoni à Venise – La Passion du poète (2002b). Per precisare lo spirito nel quale stendo la presente biografia, potrei riassumerli nel modo seguente.

In una città unica al mondo (città-stato, città-mondo e città dei quartieri, città del teatro-merce, del governo misto e del patto sociale), in una Italia orfana (mosaico di stati più o meno dipendenti e campo di battaglia delle guerre europee di successione) e una patria che non esiste, ma di cui i poeti disegnano da secoli la figura con la lingua intrecciata alle lingue e ai linguaggi (Herry 2002a), agisce un intellettuale settecentesco particolare.

Uomo di mestiere come Diderot, ma autore stipendiato del teatro mercenario e non meno bisognoso di protezioni, più vicino quindi a Shakespeare che a Molière, egli sperimenta con i professionisti le potenzialità del palcoscenico, considera il teatro come microcosmo del mondo e vuole essere contemporaneamente uomo di libro: apre davanti ai lettori il sipario della bottega e del retrobottega sia del teatro sia del libro alle prese con il mercato teatrale e editoriale.

È anche di certo un “uomo singolare” (Prefazione, in Mémoires, p. 21). La sua struttura psichica narcisista non gli reca nessuna serenità, ma lo lascia spesso ferito nella bella immagine di sé e nel bisogno di essere riconosciuto, se non accettato, il che lo rende non di rado soggetto alle rane dell’ipocondria. Questo uomo per niente pacifico ma oltre modo vendicativo, si è presto costretto a riversare su di sé gran parte della propria aggressività. Questo essere abitato dallo «spirito ambulatorio» e cortesan del padre, ma preso sporadicamente da un desiderio di stabilità, di carriera onorata e agiata al servizio di uno stato, a imitazione del nonno grand seigneur e spendaccione, vive con variazioni improvvise una catena di contraddizioni (Herry 2002a). Senz’altro i Mémoires lo vogliono buono: buon figlio della buona Margherita, uomo pacifico e buon amico, ma è pronto a salvare la propria pelle senza più pensare ai compagni; lo dicono buon marito, ma richiede sempre di essere perdonato; lo protestano onesto avventuriere, ma si ritrova più volte fuggiasco; lo dichiarano votato dal genio comico e dalla stella comica alla riforma del teatro italiano (Fido 1984, p. 123), ma è soggetto a capricci da chien fou e sottomesso alle leggi della cassetta dei teatri che serve. Insomma, il buono funge in lui da progetto, ma il cattivo, quello della mala vita e del teatro istrionico, quello delle provocazioni sfrenate e delle vendette amare, è l’altra realtà sempre presente dentro e fuori, e tanto attraente, il fascino del rischio nascondendone le trappole. [...]

Oltre a molte commedie, con le loro dediche e prefazioni, avevo già tradotto in francese, nel 1979 parte dei Componimenti poetici «in occasione di monache», nel 1990 la Prefazione Bettinelli e nel 1999 le diciassette Prefazioni Pasquali o Memorie italiane. Per meglio capire e tradurre quegli scritti, avevo dovuto esaminare anche le commedie dette autobiografiche e i brani autobiografici di diverse altre prefazioni e dediche, confrontando il tutto con i Mémoires. Avevo allora constatato la frequenza del manifestarsi in Goldoni sia della pulsione autobiografica sia del bisogno e del piacere di far teatro di se stesso e di scolpire e sempre riaggiustare il personaggio Carlo Goldoni. Avevo dunque misurato dal vivo la pregnanza, la diversità e, a volte, l’incompatibilità delle immagini di sé che lo scrittore propone secondo i momenti e i destinatari, ma non solo. Mi incuriosivano le altre ragioni ipotizzabili di tali variazioni e quelle delle lacune, omissioni o bugie dei Mémoires, fra le quali alcune fra le più importanti venivano man mano ben individuate e commentate da Piermario Vescovo e Andrea Fabiano (Carlo Goldoni 1793-1993, 1995, pp. 111-120).

Intanto ero sempre più convinta che mai Goldoni cessò di farsi il Pigmalione di se stesso in tutto ciò che scrisse, e mi rassegnavo contemporaneamente a pensare che le troppe lacune informative ci impedivano ancora di tracciare un ritratto verace dell’autore nella sua lunga vita di uomo privato, di cittadino e di poeta. Sognavo allora una biografia provvisoria un po’ stramba, quella dell’uomo e del poeta Goldoni sorpresi passo a passo nelle pose che il Pigmalione ne disegnava negli scritti autobiografici e che avrei restituite lungo il filo di un racconto “per tutti” in cui la vita sarebbe risultata una «commedia di trasformazione», molto più ampia ma omologa, se non omotetica, alla «commedia primogenita», vale a dire La donna di garbo (Mémoires, I, 43, p. 249). [...]

Questo primo tomo è articolato principalmente sul confronto delle diciassette Prefazioni Pasquali, o Memorie italiane – rivolte ai compatrioti fra il 1761 e il 1772, sia da Venzia per le prime quattro, sia da Parigi per le altre tredici –, con la prima parte dei Mémoires francesi – composti per offrire a tutta l’Europa e alla posterità una immagine di sé e del proprio ruolo nella storia del teatro italiano volutamente definitiva. Ma diversamente dalla prima parte dei Mémoires, che porta Goldoni fino al 1748 e al ritorno a Venezia con la compagnia Medebach, il presente tomo si ferma alla primavera 1744, quando Carlo e Nicoletta Goldoni lasciano Rimini per avviarsi verso la Toscana. Perché non aver adottato la periodizzazione goldoniana? Da un lato le Prefazioni Pasquali non si prolungano al di là del 1743, e dall’altro, l’importanza dei quattro anni toscani per la vita e le opere successive di Goldoni mi pare tale da legittimare la loro posizione in apertura del secondo tomo, in quanto preludio alla grande fase veneziana del teatro di Sant’Angelo.

Con questo tentativo di “biografia ragionata” offro ai lettori un lavoro ovviamente non esaustivo e in progress; i sui modi e risultati sono da criticare, da rettificare e incamminare diversamente o da completare, man mano che la ricerca progredisce e che vanno avanti le Edizioni nazionali di Carlo Goldoni e di Carlo Gozzi, in un contesto informativo e interpretativo molto cambiato. Spero tuttavia di contribuire, con questa mia fatica, a una rinnovata curiosità per il «personaggio misterioso» che fu Goldoni secondo il detto di Giorgio Strehler nel 1993, quando stendeva, dopo tante regie goldoniane, l’Introduzione alle Baruffe chiozzotte nell’Edizione nazionale (p. 38). Se non sono riuscita sin da questo primo tomo a proiettare un raggio di luce sull’«essere incomprensibile, indefinibile« che Goldoni stesso confessò di essere (Mémoires, III, 1), e forse volle sempre rimanere, avrò almeno tentato di individuare alcune delle zone più «misteriose» del suo personaggio.

Ginette Herry

Bénaville il 13 luglio 2007

Rivolgo un ringraziamento di cuore alla redazione di «Sipario» e a Mario Matteo Giorgetti, alla Casa di Goldoni e ad Anna Bogo, a Lucia Cenerini e a Carmelo Alberti».

Dall’introduzione:«DA FIGLIOL PRODIGO A SISIFO PRINCIPIANTE

Il primo tomo di questa «biografia ragionata» di Goldoni si chiudeva su Carlo e Nicoletta nel marzo del 1744, mentre si avviavano da Rimini appena liberata dai soldati verso la neutra Toscana. Il secondo tomo si apre sul loro lungo e imprevisto soggiorno di quattro anni a Firenze e a Pisa. Un soggiorno determinante nella misura in cui Carlo vi fa «conoscenze assai interessanti» (Mémoires, I, 48, p. 270), che lo iniziano al complessivo progetto illuministico, nella misura in cui, dopo sei mesi, l’ex poeta comico del teatro di San Samuele di Venezia e il cortesan fra le armi si mutano in competente uomo di legge nel foro pisano. Dopo tre anni e mezzo il veneziano rinuncia però all’avvocatura e, passata la Pasqua del 1748, si rimette in moto per avviarsi verso la patria quale poeta della compagnia comica di Girolamo Medebach.

Lo seguiremo fino alla primavera del 1750, a Venezia e in tournée, nelle sue avventure drammaturgiche al servizio del capocomico-impresario del teatro di Sant’Angelo, che lancia il nuovo prodotto teatrale chiamato commedia riformata, e al servizio degli impresari di due teatri musicali concorrenziali, che lanciano la nuova merce musicale detta dramma giocoso. In questi due anni il lavorìo della doppia riforma e l’irrompere sul mercato, all’inizio del secondo anno, dell’abate Chiari, che si spaccia subito per vero riformatore nel teatro di San Samuele, trasformano il drammaturgo, in palcoscenico e al tavolino, in un valente Sisifo, che osa perfino nel carnevale del 1750 sfidare il proprio destino di poeta preso nella rete dell’hic et nunc del teatro mercenario, con il promettere al pubblico un insieme di sedici commedie nuove per il terzo anno comico del Sant’Angelo e con l’intraprendere l’edizione ragionata delle proprie commedie già rappresentate. Nella tradizione critica, gli anni della vera riforma goldoniana sono quelli del Sant’Angelo (1748-1753). Ma Goldoni ha già tentato fra il 1734 e il 1743 una prima riforma di tutti i generi teatrali contemporanei – tragedia, tragicommedia, intermezzo, dramma serio per musica, dramma parodico, commedia, commedia per musica – nei teatri Grimani di Venezia (tomo I, pp. 197-300). E ha proposto alla Città un doppio patto, politico e poetico, con La fondazion di Venezia e il suo Prologo (1735-1736, tomo I, pp. 240-250). Ciò che gli fa, ora, eleggere la commedia – in prosa e in musica – e orientare diversamente la necessaria riforma del comico è il soggiorno in Toscana. A Firenze, a Pisa e a Livorno Goldoni incontra e frequenta intellettuali illuministi e uomini di governo massoni o filomassoni, tutti riformatori. Secondo loro, vanno ripensati insieme i diversi aspetti della società civile e in tutti i settori va migliorato il “comun vivere” degli uomini, in nome della ragione, della sensibilità e del diritto di ognuno al rispetto. Il teatro ha un suo posto da conquistare e un suo ruolo da assumere in questo compito. Sia educativo o curativo, deve contribuire a individuare i morbi che infieriscono nella società, deve far desiderare i rimedi appropriati e, caso mai, approvare le riforme tentate. [...]

Su questi riformatori e sui rapporti di Goldoni con loro, su cosa si nasconda dietro i nomi e le attività delle diverse accademie, società e confraternite alle quali sappiamo che Goldoni fu affiliato in Toscana, quasi tutto rimane da scoprire. Al riguardo, molte ipotesi mie dovranno disgraziatamente sostituire le prove mancanti per abbozzare il paesaggio complesso della permanenza goldoniana nel Granducato all’epoca della Reggenza lorenese. Benché mal documentati, questi quattro anni, che figurano nel presente tomo in quanto «Preludio toscano», sono, in effetti, secondo me, il suolo dal quale sorgono i due primi anni di intensa sperimentazione al Sant’Angelo, al San Moisé e al San Cassiano di Venezia. Vale a dire che, più ancora che il primo, questo secondo tomo presenta un lavoro in progress, che richiede dalla comunità degli studiosi aggiunte, emendamenti e rettifiche sia dei presunti fatti e della loro organizzazione sia dell’impostazione dei momenti cruciali dell’inchiesta.

Con la primavera del 1748 a Mantova, l’estate a Modena e l’autunno a Venezia, entriamo in un periodo del percorso goldoniano meglio investigato, rifornito di opere più spesso commentate, soprattutto da quando l’Edizione Nazionale permette via via un accesso più comodo e filologicamente esatto alle diverse versioni dei testi pubblicati dall’autore. Essendo il mio scopo quello di sorprendere in atto la scrittura goldoniana, uso ovviamente la prima versione stampata di ogni opera e i pochi dati conservati che riguardano la prima versione rappresentata di ogni novità, in tournée e a Venezia. [...]

Restano come fonte essenziale le opere stesse. La stesura del presente tomo ha dovuto trovare nella loro rilettura un appoggio nuovo per la ricostruzione della vita e dell’operato creativo dell’autore. Non solo i testi che hanno connotati autobiografici, o segnano tappe e svolte già da tempo individuate nel percorso del poeta, ma tutti gli scritti di Goldoni dal 1745 fino all’inizio della primavera del 1750 sono qui chiamati in causa, presentati e interrogati. Presentati perché i tre quarti circa dell’opera goldoniana complessiva sono fuori mercato e accessibili solo in biblioteca. Essendo il mio intento quello di rivolgermi non solo agli specialisti ma “a tutti” i lettori interessati a Goldoni, presento il testo prima di ricercarvi le tracce del momento singolare che lo ha generato, oppure lo commento via via che si rivela testimone delle circostanze e condizioni, interne ed esterne, della sua stesura. Il disegno di evitare che il mio discorso rimanga allusivo espone questo al rischio di risultare tedioso per via dei tanti apparenti détours. [...]

Sappiamo tutti che l’accesso a un’opera del passato non è diretto, il suo effetto sui lettori di oggi è soltanto un punto di partenza fittizio. Quasi tutte le opere di Goldoni scritte dal 1745 al 1750 si presentano rivestite di falde e falde di studi critici, che, aggiunte ai commenti dello stesso autore, sono da attraversare e da vagliare per sognare di ritrovare la penna goldoniana alle prese con le effettive possibilità e limitazioni offerte dal suo tempo al suo polimorfo operato. Nel significato esatto della parola, «ritrovare» è uno scopo teoricamente illusorio e concretamente irraggiungibile. Nondimeno il biografo, sostenuto dalla doppia cintura di sicurezza dei documenti e delle opere, deve tentare una ricostituzione provvisoria di ciò che riesce a percepire delle avventure del pensiero e della penna dell’autore. Deve tentare, insomma, il romanzo del suo pensare e scrivere. Ai tempi del San Samuele Goldoni voleva le sue opere «specchio e lume» della realtà contemporanea (tomo I, pp. 246-250). Potrei dire che voglio io le pièces e altri testi goldoniani specchio e lume dello stesso poeta. Con Goldoni, «l’opera stessa diventa documento della biografia dell’autore», diceva Franco Vazzoler a Strasburgo nella seduta dedicata alla «biographie goldonienne» del Convegno internazionale Goldoni en Europe aujourd’hui – et demain? (1995, pp. 143-144). [...]

Devo però ricordare che le condizioni in cui Goldoni opera sono mutevoli e che la sua persona come la sua arte hanno – altra caratteristica ricorrente – una grande capacità d’adattamento alle circostanze. Non è dunque facile cogliere ogni volta il momento idoneo ad un bilancio, pure provvisorio, delle singolarità incontrate, né condensare in una sintesi, pure puntuale, i risultati di una sperimentazione continua e varia come fu la sua. È altrettanto difficile non fidarsi dello stesso autore quando, nel suo costante e voluto dialogo con il pubblico, si raffigura alle prese con i propri fini da chiarire e con il procedere di un progetto di riforma nato in terra straniera, da ripensare e rettificare fra previste e inaspettate difficoltà. Più che momenti di verità da adottare tali e quali, sono figure da interpretare, in cui Sisifo si confronta con il suo destino. [...]

Un altro punto da sottolineare è l’influenza precoce dei “nemici” sul far teatro di Goldoni. Già nella Novena di Natale del 1748 fioriscono a Venezia le critiche sia contro gli attori – meri «saltatori di corda» – sia contro le commedie goldoniane dette riformate – ma incautamente disoneste – e c’è da pensare che vi metta lo zampino l’Accademia dei Granelleschi, fondata intorno ai fratelli Gozzi il 28 maggio 1747. Fra i documenti dell’archivio della famiglia Gozzi, legato nel 2003 alla Biblioteca Nazionale Marciana, è stata ritrovata una commedia dello stesso Carlo, intitolata Le gare teatrali e datata 1751: mette già in scena Goldoni e Chiari con i rispettivi nomi di Pasticcione e Girandola (Soldini 2005, p. 122). [...]

Quando non si vuole essere «divulgativi», «la cosa veramente difficile è essere didascalici dicendo però cose nuove», scrive Roberto Alonge nel 2004, quando progetta di «offrire [ai lettori] un profilo di Goldoni […] che non si limiti a riportare quello che tutti sanno» (2004, p. 9). Il mio scopo è innanzitutto quello di scoprire o intuire, per divulgarle, cose giuste, diversamente concatenate e, forse, effettivamente nuove, grazie alla luce che le recenti edizioni e i recenti documenti proiettano sui testi. [...]

Ginette Herry

Bénaville, 8 gennaio 2008

Ringrazio per la loro fedele e costante assistenza la Casa di Goldoni, Anna Bogo, Lucia Cenerini e Carmelo Alberti. Ringrazio per il loro aiuto Giulietta Bozoli, Marina Calore, Piero Del Negro, Luigi Lazzarini, Marzia Pieri, Roberta Turchi».

Dall’introduzione:«DA SISIFO «FITTO AL TAVOLINO» A PROMETEO TORNATO IN CATENE

Il periodo preso in considerazione da questo terzo tomo corre dalla primavera del 1750 alla fine dell’aprile del 1753. A metà corsa Goldoni scrive da Venezia al suo protettore milanese, il conte Arconati Visconti: «In verità lo stato mio presente merita compassione. Son fitto al tavolino di giorno e di notte, e sono dodici sere ch’io non vado a teatro» (22 ottobre 1751, TO, XIV, p 176). Nella mitologia greca Sisifo incarna l’eroe capace di rimediare al quotidiano decrescere del sole riportando su, ogni notte, il disco dell’astro. A Venezia il drammaturgo non ha più riposo: di giorno e di notte mantiene alta la luce del teatro.

Non siamo abituati a provare «compassione» per Goldoni. Ma ci sono nella sua vita avventurosa e travagliata, più momenti in cui a ragione si lagna della sua sorte di poeta di mestiere attaccato ad un teatro a pagamento e concorrenziale. Il triennio 1750-1753 è uno di questi. È anche quello in cui si può ammirare di più la sua resistenza alle fatiche che gravano sulle sue spalle e la qualità delle sue feconde risposte drammaturgiche alle circostanze, agli attacchi e alle proprie inquietudini. Per i soli teatri veneziani – il Sant’Angelo e il San Cassiano seguito dal San Samuele – compone complessivamente trentun commedie e undici libretti. Apertosi con la sfida di una commedia nuova ogni settimana per l’anno comico 1750-1751 al Sant’Angelo, il periodo si chiude su una doppia rottura. La prima, voluta dal poeta, è quella con Medebach: risale al contratto che firma il 15 febbraio 1752 con il nobiluomo Antonio Vendramin, proprietario del Teatro di San Luca, per entrare al suo servizio a partire dalla quaresima del 1753. Via via il drammaturgo al tavolino è passato, difatti, da Sisifo a Prometeo e, da bravo titano incatenato, si è messo a sognare la libertà: quando sottoscrive il nuovo impegno, si crede proprio liberato. Solo che, nel marzo del 1753, accade la seconda rottura, voluta, questa, dal capocomico, che si appropria le opere goldoniane e il diritto di stamparle come e quando vuole, trattando di persona con l’editore Bettinelli. Di fronte a questa «mostruosità inaudita» (TO XIV, p. 455) il poeta si ritrova costretto ad incatenarsi di nuovo al tavolino per aprire l’immenso cantiere di una controedizione fiorentina delle sue commedie, da lui corrette, migliorate e in parte riscritte.

Il triennio 1750-1753 è dunque un periodo cruciale nell’avventura teatrale ed editoriale di Goldoni, un periodo di forte impegno drammaturgico pratico e teorico, di rapporto intenso, a volte violento, con gli attori e il capocomico, con il pubblico e con i partigiani del riformatore rivale Pietro Chiari e del Truffaldino Sacchi in città, con quelli della tradizionale commedia delle maschere nella Penisola. Per afferrare la singolarità di questo triennio occorre prima tentare di rispondere alla domanda: cosa sarà successo, dopo due anni di conquista riuscita di un pubblico numeroso, fedele e di qualità per il Teatro di Sant’Angelo e dopo l’entusiasmo che presiede ancora alla sfida delle sedici commedie nuove (tomo II, terza e quarta parte), cosa sarà successo che abbia condotto il poeta a voler separarsi dalla truppa sperimentale con la quale ha vinto la scommessa di lanciare sul mercato veneziano un prodotto teatrale inaudito: la commedia riformata secondo gli ideali illuministici dei toscani (tomo II, pp. 6, 57-59)? [...]

Gli anni 1750-1753 vedono Venezia affondare nella crisi economica e finanziaria. In città, e quasi nel governo, gli individui e i gruppi si isolano e temono ogni impresa che non sia difensiva o conservativa. Nel teatro le condizioni di produzione si induriscono. L’obbiettivo del Sant’Angelo non è più di conquistarsi un pubblico ma di conservarlo e, caso mai, di rinnovarlo al di là del movente stormo dei curiosi. La concorrenza con l’altro teatro di prosa più attivo – il San Samuele con Chiari e il Truffaldino Sacchi – si accanisce, e già la sfida delle sedici commedie nuove ne dava un segno. Il patto sociale fra il teatro e i cittadini diventa dunque più difficile da pensare e da attuare. Chi sa se sarà ancora attuabile e se lo stesso patto poetico della riforma sarà ancora valido? Quando una compagnia e un poeta comico si sono inseriti nel mercato e hanno conquistato il successo in nome, appunto, di una precisa riforma – commedie interamente scritte che mettono in scena caratteri capaci di fare odiare i vizi e amare le virtù per rimediare ai mali della società civile – il poeta che ha inquietudini così profonde può ben aver voglia di rinunciare a una figura diventata quasi menzognera, può desiderare di porre giù una maschera – quella del riformatore illuminista – che non aderisce più al viso. Può sognare, insomma, di tentare altrove un ripensamento della necessaria trasformazione del teatro italiano. Altrove, o meglio: altrimenti, senza dar retta allo «spirito ambulatorio» ereditato dal padre (tomo I, pp. 25-26), ma rimanendo a Venezia al servizio del teatro a pagamento dei professionisti, con un padrone nobiluomo meno tirchio e più sollecito, con altri attori e, in parte, altri spettatori. [...]

Per rendere conto di un periodo così mosso, i Mémoires, che riducono l’operato dell’autore alle sole commedie e ingarbugliano il triennio, sono poco utili, pure se si riesce ogni tanto a leggere scarti e confusioni come segni, volontari o meno, da interpretare. Documenti affidabili risultano, invece, le lettere, ma sono sei soltanto, indirizzate al protettore milanese Arconati Visconti conosciuto nel corso dell’estate 1750: permettono di precisare una data, un fatto, uno stato d’animo. Con i pezzi poetici di circostanza – per monacazioni, per nozze, per l’incoronazione del doge Loredan il 18 marzo 1752, per l’Accademia bolognese degli Ardenti – e con la serenata L’amor della patria che celebra a Venezia il nuovo doge (parti IV-V), vediamo confermate alcune fedeltà del poeta: l’amicizia con Pietro Longhi e la convergenza d’intenti fra il pennello del pittore e la penna del drammaturgo, la permanenza nel pensiero di questo del mito di Venezia Repubblica mista – e alcune sue scelte: lo stile semplice, il valore del verso teatrale inventato da Pier Jacopo Martelli e adoperato nel Moliere (estate del 1751), la simpatia per «la gente umile» (parte IV)… Vi scopriamo innanzi tutto che, specie dopo la firma del contratto con la nobile famiglia Vendramin, Goldoni serve e frequenta ormai il patriziato più alto, a Venezia e altrove. [...]

Per scoprire la singolarità di ciascun momento di vita/opera, continuo a sottomettere i testi alla luce, non solo dei fatti accertati e delle ipotesi della critica, ma delle opere di data o/e di tematica vicina, nel teatro di prosa e di musica, nelle poesie, nei paratesti. Questa visione sincronica si rivela sempre più feconda: permette di identificare blocchi tematici come quello della presenza invadente e deleteria del cicisbeismo, della menzogna e della misoginia, o blocchi problematici come quello che riguarda la massoneria, oppure blocchi drammaturgici, come la sperimentazione dell’azione slegata, ossia epica… Il laboratorio goldoniano ne risulta, non solo sempre in attività, ma molto più ampio, dinamico e a suo modo più coerente di quanto si sarebbe potuto immaginare.

Questo è un primo risultato dell’indagine. Un altro è la conferma e l’accentuazione dell’influenza dei «nemici» sul far teatro di Goldoni. L’abate Chiari stampa nel 1752 il terzo volume delle sue Lettere scelte in cui fa scempio delle commedie goldoniane dell’esordio al Sant’Angelo, quelle che l’autore sta pubblicando nei primi tomi Bettinelli. [...]

Prima, il passaggio al San Luca era sognato e figurato come partenza, le ultime opere invitavano gli spettatori ad imbarcarsi con il poeta verso le zone nascoste delle anime e le pazzie del mondo in una Venezia festeggiante e pericolante. Proponevano, come risposta provvisoria alla crisi, lo straniamento, questa ricerca del diverso nel simile, oppure, come nel caso di Ulisse sempre riallontanato dalla patria, la ricerca del simile nel diverso. Lo straniamento, dalla quaresima del 1753 in poi, Goldoni lo subisce, le sue opere stampate da Bettinelli gli sono rese estranee dalla «mostruosità inaudita» di Medebach; anzi, oscenamente esibite «come cadute quasi dalla penna sua gli sono, senza che sieno da lui rivedute, da lui corrette» (TO, XIV, p. 455), vanno senz’altro rinnegate, per rinascere in veste più degna a Firenze. Quanto al ritorno nell’arena di Chiari assunto da Medebach, promette nuove battaglie ideologiche e poetiche intense a un autore le cui opere dell’anno 1752-1753 hanno lasciato aperta la questione della loro validità per un rilancio diversamente impostato della riforma del teatro. C’è anche da immaginare che Goldoni, scottato nell’anima dal risultato delle proprie imprudenze d’apprendista stregone con i comici e di partner con il capocomico e l’editore Bettinelli, mirerà con il nuovo padrone, i nuovi attori e il nuovo editore a un semplice rapporto di servizio “onorato”.

Ginette Herry

Bénaville, 14 luglio 2009

Ringrazio di cuore Lucia Cenerini e Carmelo Alberti, fedeli compagni di questa avventura, ringrazio per la loro costante disponibilità la Casa di Goldoni, Anna Bogo e Giulietta Bazoli, ringrazio per il loro aiuto Marina Calore, Norbert Jonard, Fabio Soldini, Gerardo Tocchini, Roberta Turchi».